Вже на своїй першій персональній експозиції Микола Білоус постав сформованим майстром з впізнаваною творчою манерою. У "Полюванні" (2007, ЦЕХ) були використані матеріали мисливських відеохроніку, які перетворювалися автором у самодостатні мальовничі «кадри».

У наступні роки в галереї ЦЕХ Микола Білоус представив ряд живописних проектів, об'єднаних спільним інтересом до високої класиці кінематографу - як художнього, так і документального. Він часто зупиняв свій вибір на фільмах 1920-х років, а у фокусі уваги виявлялися героїчні особистості, образи, здатні розкрити тему подолання кордонів людської свободи - як соціальної, так і біологічною.

Ідея проекту "Людина з кіноапаратом" (2008) виникла у Білоуса після перегляду однойменного фільму Дзиги Вертова (1927), більша частина якого була знята в Києві і присвячена оспівуванню героїчної повсякденності нового суспільства. "Туга за людиною" (2008) - серія, присвячена Че Гевару, джерелом для якої послужили широко відомі фотографії Альберто Корди та біографічна кінохроніка, де прославлялася харизматична особистість революціонера.

Микола Білоус був першим, хто відкрив довгостроковий проект галереї ЦЕХ в Запоріжжі з щорічними презентаціями виставок на теми міста. У серії «Як починався місто» (2009) художник звернувся до кінохроніці Дзиги Вертова і Олександра Довженка 1920 - 1930-х років, пронизаних пафосом творення.

У проекті «Мамо, де тато? Вже їсти хочеться »(2009) Білоусом були використані кадри з фільму« Прямоходіння »(2005) Євгенія Юфита, російського режисера-некрореаліста. Фільм, який відразу ж після свого виходу був вписаний критиками в ряд кращих здобутків вітчизняного кіно, являє собою науково-фантастичний трилер про експерименти по створенню нової людини. Недавня серія «Нестерпна легкість буття» (2010) апелює до однойменного фільму за романом Мілана Кундери, знятому в 1988 році режисером Філіпом Кауфманом з Жюльєтт Бінош у головній ролі. Це - своєрідне посвячення видатній актрисі, з якою автор познайомився під час її приїзду до Києва на відкриття власної виставки в галереї ЦЕХ.

Звернення Миколи Білоуса до кінематографа, обумовлене прагненням спертися на певний прообраз, документ, природно призводить до серійності, своєрідною мальовничою «розкадруванні», але при цьому позбавленої небудь розповідності. Відправною точкою живопису Миколи Білоуса є аналітичне прагнення до використання і переосмислення вже знайденої в фото-або кінокадрі композиції і характеру висвітлення. Відбір матеріалу будується за принципом виявлення найбільш узагальнених форм з можливістю подальшого їх абстрагування, мета якого - яскравий, плакатно лаконічний і виразний образ, при цьому позбавлений статики завдяки посиленню ракурсу і руху.

У ході тривалих живописних пошуків Миколою Білоусом був знайдений специфічний колірний тон, який дозволяє максимально узагальнювати зображення і передавати відчуття глибини, повністю уникаючи декоративності. Чорний фон «виштовхує» з площини полотна зображення, при близькому розгляді здається з'єднанням плям глухого тону з яскравими відкритими за кольором плямами, на відстані складається в об'ємну, просторову картинку. Ефект - в точному розрахунку участі в композиції тони і колірних плям, їх насиченості і співвідношень.

Це індивідуальне винахід власної мови стало для Білоуса підсумком роздумів над долями зображальності в ХХ столітті. Воно несе на собі багаж високої традиції класичного мистецтва і відкриття в минулому сторіччі чистої виразності барвистої поверхні. Крім очевидного переосмислення прийомів поп-арту, Микола Білоус включає в свою образотворчу систему досвід абстрактного мистецтва, зокрема післявоєнної американської «живопису колірного поля». Також важливою є і традиція гіперреалізму з його «зупинкою» руху, фіксованістю міміки та жесту, навмисною кадрування композиції.

Творчість Миколи Білоуса гостро ставить питання про актуальність живопису, про саму можливість сьогодні інновації в галузі форми. Конфлікт між живописом як такої і актуальним мистецтвом неминуче виникло ще в 1960-і роки. Джозеф Кошут відзначав, що запитувати про природу мистецтва можна і треба, а про живопис неможливо. Перевизначення кордонів мистецтва, їх тривожна хиткість не мають нічого спільного з поняттям живописної техніки і досить стабільних засобів вираження. Крім того, живопис вимагає всматріванія, а актуальна художня ситуація націлена на миттєво сприймається вислів.

У сучасній постмедіальной живопису картиною можуть стати площину, ілюзія і уявність реальності. Місія художника як свідка реальності зберігається, незважаючи на те, що сьогоднішня реальність повністю перетворена людиною, наповнена подобами, симулякрами, віртуальними артефактами. До неї неможливо доторкнутися, тактильно пережити. Живопис сьогодні - це засіб повернути, викликати з небуття і вивести реальність в режим видимості. У Миколи Білоуса на формальному рівні це відбувається як «повернення» фігуративності, реанімація обсягів і кольору з площини «Чорного квадрата» Казимира Малевича - маніфестувати кінця живопису. На смисловому ж рівні він повертає життя реальності, яка перетворена кінематографом в тінь, сновидіння. Ця проявлена ​​в живописі кінореальність позбавлена ​​будь-якої тимчасової визначеності, зображення об'єднує і світло, і темряву, і насиченість чистого кольору, і об'ємність форм.

Актуальна живопис - це трансляція ідей із застосуванням мальовничих технологій. Вона народжується в момент зіткнення рафінованого художницького сприйняття з поверхнею картини. Живопис не вмирає, тому що володіє унікальною потенцією - переізобретать себе заново. Вона знову і знову свідчить про власні невичерпних можливостях бути мірилом актуальності мистецтва, перетворюватися на справжнє подія мистецтва, не втрачаючи цих якостей з часом, не потребуючи інтерпретаціях, а, незважаючи на все більш усложняющийся мову, надаючи можливість переживати себе знову і знову.

Микола Білоус виробив лаконічний художній мову, адекватний прийомам актуального мистецтва в цілому, - спрощення, розрахунок на цілісне миттєве сприйняття, яскравий і помітний колорит. Але в той же час, його мальовничі «кадри» відсилають до найважливішої, початкової функції живопису - змусити розглядати, вдивлятися, зосереджувати увагу, а значить, перебувати в полі дії справжнього художнього переживання.

 

Оксана Баршинова,

історик мистецтва